如何鉴赏一个男性小便器？

1917年，一个名叫马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）的家伙正琢磨着要去参加美国独立艺术家展览。问题是：该把什么作品送去展览呢？这可难坏了杜尚。某一天，杜尚路过一家堆满废弃物品的商店，里面有个东西不知怎的就抓住了杜尚的目光：那是一个平平无奇的男性小便器，破破的、脏脏的、旧旧的，甚至还有使用过的痕迹，仿佛隔着橱窗就能闻到它那浸入骨髓的味儿。换成是个正常人，早就捂着鼻子匆匆忙忙地敬而远之了。

——但杜尚，偏偏不是个正常人。

宛如神启一般，杜尚立即决定买下了这个小便器，在上面签了「R. MuTT, 1917」这个不知所云的「名字」。随后，杜尚发疯般地做出了整个20世纪艺术史上最最出格也

是影响最最深远的举动：他将这个小便器命名为《泉》（Fountain），送去了美国独立艺术家展览。 收到这件「艺术品」的各位评审，无一例外地惊呆了。他们的反应出奇地一致： 「这***是什么玩意儿？」

与绝大多数人一样，评审们很难将这个小便器设想为严肃正经的「艺术品」。在他们眼里，这根本不是艺术，而是对艺术的亵渎。「艺术」！多么神圣的一个字眼。而你，这个叫杜尚的家伙，竟敢用这个污秽肮脏的「现成品」侮辱我们的艺术殿堂？

——而这种过激的反应，恰恰是杜尚想要看到的。换句话说，杜尚从一开始的目的就是用这个「现成品」嘲讽现有的一切艺术，甚至嘲讽艺术本身。杜尚想说的是：「艺术」这个字眼凭什么就像你们所想的那么神圣？我凭什么不能让污秽肮脏的「现成品」成为艺术？对不起，现在我就觉得我这心爱的小便器是艺术。

那么，杜尚为什么要这么做？他所嘲讽的究竟是什么样的艺术？要想理解这一点，我们必须回到艺术史中去，去看看杜尚所嘲讽的艺术究竟是怎么一回事。然后我们就会知道：杜尚这么做，绝对不是纯粹博人眼球的行为，而是有其深刻的用意在。

自17、18世纪起，由资产阶级主导的社会主要以一种「自律性」的准则来衡量艺术，即所谓的「艺术自律」（artistic autonomy）。「艺术自律」，顾名思义即艺术的自主性，具体说来就是指艺术相对于其他领域的价值独立性。比如说，艺术应该同经济没有关系：绝不能让金钱交易的铜臭味污染艺术的神圣殿堂！再比如说，艺术应该同实用性没有关系：你总不能指望艺术品屈尊去干锤子榔头干的活儿吧？换言之，艺术仿佛拥有一道刀枪不入的屏障，可以在自成一体的小花园里尽情玩耍，哪管外面洪水滔天。

在大多数人眼中，这种「自律性」仿佛是某种天经地义的事情。但不幸的是，这一切归根到底是自欺欺人的幻象：那些极力鼓吹艺术自律的作家，其实自己就没能逃脱他律性的控制，因为他们归根到底还得依赖赞助人的资金或市场给出的订单而生存。更讽刺的是，如果他们未受他律性的控制（也就没有资金来源），他们甚至不会有那个闲情逸致来提出艺术自律的观念。

换言之，艺术自律的观念在实际情况中不仅无法与他律性划清界限，甚至本身就是他律性的产物，但它却有意无意地忽视了这一实际情况，依然执拗地声称自己的自律性是普遍有效的真理。就此而言，所谓的艺术自律恰恰是资产阶级意识形态所施加的虚假意识：资产阶级意识形态总是声称艺术自律具有一种超历史的普遍有效性，是超越一切时代或阶级而存在的真理，以此掩盖这种说法本身就是资产阶级所处历史环境的产物这一事实。用罗兰·巴特的话说，艺术自律是一种将自身的意识形态性「自然化」的「神话」。

康德就是艺术自律理论的代表人物。康德在《判断力批判》中提出了「审美的无利害性」「无目的的合目的性」等诸多著名论断，一言以蔽之即：审美判断的快感不涉及「与欲望官能有关」的利害关系。康德认为，当我们「静观」一幅艺术作品时，我们会忘却与现实生活相关的一切利益纠葛，只会在艺术作品自身的美感中感到愉悦；同时，艺术作品的创造只与个人天才的发挥有关，与艺术市场没有任何瓜葛。据此，康德赋予审美判断以一种普遍有效的自律性。

然而，康德对审美判断普遍有效性的要求，恰恰反映了其理论的「资产阶级性」，即上文所说的「普遍有效性」的「虚假意识」：康德难道真的不知道艺术作品在绝大多数情况下必须流入市场才能被接受为艺术吗？难道真的不知道艺术作品与现实生活必然产生联系吗？未必不。但他就是没能正视这一事实，或者说，他有意将这些事实排除出去了。

而当艺术自律上升为「艺术体制」时，它也呈现出类似的矛盾性。艺术自律成为体制，就是说「艺术独立于社会」这一观念被当时的资产阶级社会广泛认可，由此影响了整个艺术的生产与接受，使艺术作品成为与生活实践相分离的存在。这种艺术体制的内部有一个无法解决的矛盾：一方面，单个作品当然可以对社会的负面现象作出批判；但另一方面，由于单个作品的接受被迫服从于整个艺术体制，它无法设想将其批判付诸实践的可能性，只能将其作为一种心理慰藉来接受，因而无法产生实质性的效果。甚至说，单个作品的否定性批判恰恰是建基于对社会体制的肯定性默认。因此，艺术既能对现存状态提出抗议，也能保护这种状态。

比如说，雨果的《巴黎圣母院》针砭时弊的力道很足，但由于当时社会认为艺术在从生产到接受的诸多环节上都是自律的，都是与生活实践相分离的，因此《巴黎圣母院》的批判性也就无法得到实现。这就是马尔库塞所说的资产阶级「文化的肯定性质」。

在这种艺术体制当中，艺术的作用无疑在最大程度上被无效化了。而当艺术与生活实践的分离程度达到了前所未有的地步时，杜尚就恰逢其时地登场了，送上了那个惊世骇俗的男性小便器。这个小便器身上背负着相当重大的历史任务（小便器：我承受了我这个年纪不该有的压力.jpg），即对上文所说的这种艺术自律体制作一次全方位的挑战。杜尚所挑战的不是某种美学风格（比如现实主义或浪漫主义），而是与生活实践相分离的整个艺术自律体制。就此而言，小便器所代表的更多是一种姿态，一种与传统决裂的激进姿态。

「杜尚的挑战」撕下了艺术体制的许多面具：

一、艺术品。此前，对艺术的定义基本不出康德所划定的范围（如「美的」「无功利的」「自律的」），艺术品正是凭借这类属性与日常物划清界限；但杜尚却用日常物作为「不是艺术的艺术品」瓦解了艺术品的传统定义。

二、艺术家。此前，个人（尤其是「天才」）被视为艺术作品的创造者；但杜尚却在批量生产的、无作者的现成品上签上了代表个性的名字，这不啻对个人生产范畴的辛辣嘲弄。用德·迪弗的话说，曾经是「只有一部分人是艺术家」，现在是「人人都早已成为艺术家了」。

三、艺术市场。此前，送去展览的艺术品必须要经过质量的检验；但杜尚却用质量低劣的物品扰乱了艺术市场的秩序。这一切在当时无疑是一种「震惊体验」。 那么，杜尚成功了吗？

从短期来看，确实是成功的。这一点从当时评审们恼羞成怒的样子中就看得出来，更何况他确实使人们对于艺术的观念发生了前所未有的大逆转。但从长期来看，成功与否就得打个问号了。只需要问这么一个问题，问题就很明显了：杜尚的小便器现在被艺术界承认为艺术了吗？显然是的。这就是杜尚的现成品艺术最致命的矛盾：对艺术体制的反叛最终会被艺术体制重新吸纳。不久之后，当杜尚的现成品艺术被艺术界承认，在博物馆等艺术机构中占据一席之地，这些作品就不再具有挑战性，而是转变为了其所挑战的对立面，即艺术体制的一部分。如今若还有艺术家在小便器上签名，只会被认为是一种拙劣的模仿，因为杜尚的出格举措早已被吸纳为艺术市场的「惯例」。

但我们也不能说杜尚是失败的。杜尚的所作所为毋宁说是一种悲壮的「自杀式冲锋」，甚至明知自己终将失败，却仍一次次向艺术体制发起挑战。吊诡的是，这恰恰是杜尚的成功之处，因为这种牺牲所换来的是艺术体制本身的揭示。此前，人们根本意识不到艺术体制的存在，只将眼光放在单个艺术作品或者某个艺术流派上，而忘记了它们共同都处于艺术体制的内部，此所谓「一叶障目，不见泰山」。但杜尚的小便器却「滋醒」了这帮沉迷于幻象的人们。它就默默地摆在那里，用陶瓷面上泛黄的斑点嘲弄着他们的所谓「尊严」。

「如何鉴赏一个男性小便器？」其实，男性小便器本身没有什么可鉴赏的，真正需要理解是这个小便器所承载的观念，也就是杜尚对艺术体制本身的挑战。为什么现代艺术这么难以理解？原来是杜尚开了个头：有时候艺术作品本身并不重要，重要的是艺术作品的观念。